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中国龙形象有被西方侵占话语主导权之危险 原标题：中国龙形象的银幕塑造与国际传播 ……。当前，国内学界对中国龙的媒介形象研究主要集中于国外的新闻漫画（注1），鲜见对国内外银幕上的中国龙符号进行系统梳理。相较于新闻漫画，作为大众艺术的电影对中国龙的符号书写更能潜移默化地影响观众的文化感知，凸显其重要的研究意义。同时，中国龙作为“被编码的电影语言”[2]承载着创作者的思想观点及政治立场，观众可以从中“洞察到在别处看不见的被隐藏起来的社会方面”[3]，尤其是广泛存在的文化惯性和认知偏见。文章力图通过对国内外电影作品的梳理，系统总结并比较中外电影对中国龙形象塑造的特点与差异，反思存在的问题及根由，最后结合当下中国形象国际传播的需求，提出中国龙银幕形象塑造的趋向。 ---------------------- 注1：在以往的研究中，许多学者都对中国龙在新闻媒体上的形象进行了整理，如施爱东学者曾在《辫子龙：十九世纪西方漫画的中国元素》一文中总结了十九世纪西方漫画中的中国龙形象；中国传媒大学的刘园园在《跨文化传播中的龙的符号解读——以＜经济学人＞周刊漫画插图为例》一文中搜集了 2010年和 2011年在《经济学人》上刊登的中国龙符号。 ---------------------- 一、国产电影里中国龙形象的拘守与承续 …… 二、西方电影对中国龙形象的挪用与解构 电影作为一种文化输出、政治宣传、价值观传递的媒介，其表意功能是由视听符号系统完成的[10]，而中国龙正是西方电影对中国进行表意的重要符号途径之一。它们主要以两种方式来挪用解构中国龙形象，即戏仿式与反讽式[11]。 首先，戏仿主要表现在对视觉文本的挪用上，如影片《末代皇帝》（意大利、英国、中国，1987）就照搬了龙袍、龙椅等中国传统元素，还原“龙”在中国古代的运用。但西方电影对中国龙符号的戏仿式挪用并不只满足于单纯对符号的照搬，还包括对符号文本的篡改。十八世纪西方就以“戏仿”方式对中国龙进行曲解，“龙”与“满大人”或是“西方龙”的外形进行拼贴后，出现在新闻漫画、邮票上，这一挪用手法也延续至近现代的西方电影中。以《魔法师的学徒》（美国，2010）为例，影片中的恶龙由“中国龙”的龙须、龙爪与“西方龙”的翅膀拼凑而成，从外形上重构出脱离“中国龙”原初形象的新符号。在《木乃伊3：龙帝之墓》（美国，2008）中，则把以秦始皇为原型的龙帝（李连杰饰）全盘负面化，变身为包含“中国龙”身影的三头龙，还将兵马俑塑造成对世界和平造成威胁的邪恶势力。这些影片在一定程度上是对十九世纪盛行于西方的“黄祸论”的再现，以及对当下“中国威胁论”的影像渲染。 |
电影截屏：《木乃伊3：龙帝之墓》
另一影片《花木兰》（美国，1998）中家族守护神木须一角，则以“降格”的方式重塑了中国龙形象，把高大威严的“中国龙”缩变为话痨“小蜥蜴”。木须龙虽符合西方“神人同格”之理念，但这种对庇佑家族的神灵进行矮化处理，却令中国观众内心五味杂陈。 |
电影截屏：《花木兰》
其次，西方电影对中国龙挪用解构的另一常见手法是反讽，表现在对视觉语言和形象的挪用。戏仿式挪用既可以达到视觉隐喻的目的，又可以起到影射现实的效果。例如在《傅满洲》系列电影（美国，1929-1980）中运用大量中国龙图案，暗示主角的族裔身份，进而传播中国人残暴与蛮横之观念。西方电影之所以大胆地借中国龙反讽中国，这是由于图像符号具有“政治安全特质”[12]。例如，在科幻电影《超体》（法国，2014）中，当女主角被歹徒带到酒店贵宾房时，镜头从天花板上的龙雕逐渐摇到韩国黑帮头子身上，如此完成了符号喻指的缝接。在全球拥有数亿观众的好莱坞大片《阿凡达》（美国，2009）中，中国龙的图案被嵌入到人类侵略者的飞机上，把中国龙与殖民侵略者和生态破坏者关联在一起，通过意识的语义联想和自动加工机制在观众头脑中留下负面的中国形象。 |
电影截屏：《阿凡达》
以上几部影片对中国龙的挪用都是将其与反派形象进行共时性呈现，从图像隐喻角度来解读，是以“单域图像的呈现方式”[13]偷换了中国龙的符号寓意。具体而言，影片中都只出现了中国龙一个“目标域”，没有与中国直接相连的另一个“源域”，隐藏了中国龙的民族指向性，“源域”的缺席令观众建构方向变得多元，也使得创作者拥有了避免被指摘的说辞。如果说早期《傅满洲》系列电影还只是中国龙意指泛化的初步体现，那么在现代把中国龙频频与负面角色捆绑起来，则是将中国龙从邪恶的个体到危险的群体进行系统泛化的符号运作，中国龙与邪恶危险概念之间形成了“形象-语义”的捆绑，形塑观众的银幕记忆。 总而言之，西方电影对中国龙的戏仿式挪用侧重于对中国龙外形的借用与复制，而反讽式挪用则侧重于对中国龙寓意的解构与重新编码。无论是戏仿式挪用还是反讽式挪用，本质上都是对中国龙符号时代意义的再赋予，这种他者赋予的意义通常都暗含偏见，严重时则裹挟文化霸权，那么违背中国龙的文化本源蕴含也就在所难免了。实际上，西方世界从未停止过对中国的“偏见”，一方面在“偏见”中按自己的认知框架和思维定势来剖析中国，另一方面又在“偏见”中获得对自身文化、种族自信的无意识快感与满足，作为中国国家象征符号的“中国龙”则首当其冲成为“偏见”的歪曲对象。 西方电影对中国龙符号的肆意操纵，其目的是“借助视觉化的意指实践实现社会动员的意义功能”[14]，一旦观影者接受这套符号体系，同时也就接纳了影片暗含的政治批判立场。无论是不了解龙文化的外国观众，还是缺乏民族自信的原文化成员，都可能被误导。后者甚至会以他者的标准来审视自身文化，进而质疑自己的文化。国内曾引起热议的“弃龙说”（注2），即不能把龙作为中华民族的象征，正好印证了西方电影随意挪用解构中国龙所带来的文化认同危机。 ---------------------- 注2：“弃龙说”是 2006年上海外国语大学的吴友富、金立鑫等人提出的言论，即“为避免西方误解，不应以龙做中国形象标志”，而华东师范大学传播学院黄佶在网上发文呼吁“为龙正名”，“弃龙派”与“挺龙派”的对立言论在学界引起了广泛关注。 ---------------------- 三、中国龙银幕形象塑造的创新思路与价值拓展 “中国龙”的银幕形象面临国内实践创新乏力与西方电影曲解矮化的双重问题。其原因有三： 一是中国文化生产对国家象征物的重视程度不够，也不习惯以象征物指代国家的话语方式。在西方传媒文化中，常常借用北极熊象征俄罗斯、白头鹰象征美国、大象象征印度等进行形象化的话语体系。其实，早在十八世纪西方就出现了关于“龙”是中国国家象征的记载，这甚至早于清政府的官方“龙旗”。但中国媒体极少采用类似的思维方式，因而对相应的象征物缺乏意识的敏感性和建构的主动性。同时，对中国龙媒介形象的供需之间存在巨大鸿沟。中国龙在民间早已被视作彰显民族自信、促进国族认同的权威符号，在集体无意识中，渴望该符号一样得到与时俱进的正面书写，而现实矛盾却是国族象征物媒介书写的稀缺。 二是国内影视创作者对中国龙符号赋予新时代意义的意识不足。施爱东认为十九世纪中国龙形象的跌落，是受到中国国家形象的拖累[15]。如今，随着中国崛起也并未看到在西方媒介中国龙形象的好转，所以指望西方媒介文化改变偏见是不可能的。打铁还需自身硬，更重要的是国内传媒对中国龙形象的主动建构。 当下，国内影视中的中国龙形象，更多地是侧重于对中国龙的“图像再现”，即还原龙图腾的外形和在历史场景中的运用；而西方国家的电影更侧重于龙的“图像表意”功能，即在符号意义再赋予的基础上进行挪用解构，虽然这种挪用策略很大程度上丑化和扭曲了中国龙，所折射的也并非中国龙和中国国家形象的真实面貌，却起着重新定义两者形象的重要作用，中国龙的符号意义建构也因此被西方媒介抢得话语先机。 我们所能做的无外乎两方面：一方面充分认识到西方电影对中国龙形象的解构及其危害，避免在创作实践中盲目效仿；另一方面，在本土影视创作中，充分意识到龙形象的认同价值和情感力量，不轻易加以解构与破坏。 三是电影数字特效技术的差距使得国产电影中的中国龙造型未获得国内观众充分认可。他们认为《寻龙夺宝》（中国、澳大利亚，2011）中龙的线条圆润柔和但呆板笨拙，且“塑料感”十足（即后期皮肤质感处理失真）；《西游记之大闹天宫》（中国，2014）中的龙面部过于狰狞而缺乏美感；《大圣归来》中白龙的色调偏冷不易近人；《情癫大圣》（中国，2005）中的龙则形似“蜥蜴加蝙蝠侠双翼”[16]的“四不像”。中国龙味着其形象困境难以突破。可行的思路是从其造型上率先突破中国龙的形象构建，逐步完成中国龙形象从求真的写实，到求蕴的写意，再到求理的抽象[17]。 |
电影截屏：《寻龙夺宝》
具体而言，可从以下三方面着手： 首先是中国龙形象的逼真性塑造。这里说的“逼真性”，不是追求和实物一样，因为并不存在真龙，而是符合国人对龙的想象，符合长期被好莱坞特效熏染的观众对奇幻世界生物的感知经验和逼真需求。 电影首先是视听感知的艺术，形象逼真性直接影响着电影的吸引力和认同度。建构中国龙的时代新形象要从“龙”的造型入手，利用电影后期技术为中国龙做较为逼真的“再现性”还原，兼具造型美感。电影需要动用观众的视听两种感官，符合大众审美的中国龙银幕形象，为观众带来视觉享受的同时，也提高了观众对中国龙的接受程度。迄今为止，较为成功塑造与中国龙外形近似的外国影片有美韩合拍片《龙之战》（2007），片中由巨蟒吞食龙珠后蜕变出来的龙体型高大威猛，啸声洪亮霸气，承载了惩恶扬善、守护人类的美好寓意。另一部美日合拍奇幻电影《四十七浪人》（2013）中也塑造出逼真的无足白龙，但却是邪恶反派的化身，远不及《千与千寻》（日本，2001）中的小白龙给人的正面形象深刻。中俄合拍电影《龙牌之谜》（2019）不仅塑造了到目前为止最逼真的中国龙外形，而且该片对纽结东西方文化所作出的努力，进一步增强了中国龙的正向形象传播价值。 |
电影截屏：《龙牌之谜》
其次是中国龙形象的时代价值开掘。图像作为一种“劝服性话语”（persuasive discourse）[18]，可以引导受众对某一事物的认知。要使中国龙的内核意义在国民中达成共识，需从表现性入手，还原中国龙的正面符号价值，如通过电影叙事、角色塑造展现出来，使观众达成对中国龙的正面认知。从中国龙的外形来看，有“头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤”[19]的说法，使得复合图腾说比动物源流说和自然现象说更有说服力，它承载着“多元一体”[20]的民族团结愿望。在当下语境中，中国龙形象不仅有团结统一的“民族精神共同体”寓意，同时也带有“人类命运共同体”的美好期许。 遗憾的是，在现有国产电影中很少看到类似的意义书写，反倒是在美国电影《功夫熊猫3》（2016）中，“神龙大侠”传达出一种多元复合体的内涵和理念，即通过和平谷村民、熊猫村族人的“群体赋权”，在冥界的阿宝身体外幻化出一条中国龙，终成“神龙大侠”，并得以完成击败邪恶、守护家园的使命。《功夫熊猫》中的神龙拥有跨种族团结之意，引导了世界观众对龙形象产生正面认知，是值得借鉴和自省的镜像文本。另外，由于中国文化对东亚文化圈的历史影响，韩国龙、日本龙、越南龙等均继承了中国龙的外貌基因，成为东亚共同审美对象，但其内涵意蕴又不尽相同。所以，无论是人格化塑造还是概念化表达，国产电影都应考虑和中国传统文化与新时代精神相结合，生成具有独特气质的中国龙形象。 最后是中国龙正面形象的积极推广传播。构建中国龙形象在兼具美感与情感的同时，带有强烈的象征意义，并具有统一指向性——中国，简言之就是要倡导对中国龙与中国国家形象积极正面的、具有时代意义的符号书写。中国形象的域外建构与传播本该是一面多棱镜,但遗憾的是,这个多棱镜总是折射着“西方之光”[21]。 有学者通过对美、德、俄、印四国受众进行调查发现：“龙是最能代表中国的文化符号之一，但是却有一半的人认为其含义为负面”，究其原因是龙在“很多文化中的含义都是负面的、攻击性的”[22]。在西方文化中，“dragon”的形象千奇百怪，纵然国内不少学者已经察觉混淆西方龙和中国龙严重影响到中国的媒介形象，并在翻译上对二者加以区分，提出以“Long”或“Loong”取代“Dragon”，但仅从翻译的语义层面上实现对中国龙的形象扭转，则显得力有不逮。东西方龙概念混用与语义粘合，使中国龙形象渐有被西方世界侵占话语主导权之危险，导致中国龙与中国国家形象一并遭受误读。同时，国内外电影中已有的（中国）龙的负面呈现已经给观众留下了刻板印象，使得为其正名正形不可能一蹴而就。我们应全方位打造积极正向的对外话语，逐步瓦解消融观众的误解和偏见。 例如在中国公司投资的电影《哥斯拉2：怪兽之王》（美国，2019）中，以陈医生（章子怡饰）的台词嵌入方式努力向西方观众普及如下理念：“杀龙，是西方的概念。在东方，他们是受尊敬的，是带来智慧、力量，甚至救赎的神圣生物。”通过投资或合拍奇幻电影并植入中国龙文化，在逐步消融中外观众的刻板认知和误解偏见、打造积极正向的对外话语方面亦能起到积极作用。 |
电影截屏：《哥斯拉2：怪兽之王》
结语 “无论符号是被浅层地消费，还是被深层地赋予内涵，不可否认的是，符号在文本中形构了文化想象”[23]。中国龙在国外电影中被不同程度地消费着，对其造成“刻板化”“污名化”等问题。鉴于中国龙与中国国家形象密不可分的关系，中国龙负面的银幕形象很容易转移至中国国家形象的认知上，这也一定程度上影响着国民的身份认同和民族自尊。所以，重塑中国龙形象，于内应侧重打造善良、智慧、无畏的精神内核，于外则应塑造出威严正义而不失亲和的正面形象，赋予其“多元一体”或“民族共同体”的符号意义，实乃不应回避的新时代命题。做好中国龙的影像建构与创新阐释，有助于中国龙走下旧“神坛”，并伴随着中国的经济腾飞和民族复兴，以崭新面貌走向世界。 参考文献： 2，[美]安德鲁. 电影理论概念[J]. 当代电影，1989(6). 3，[美]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里. 电影史：理论与实践[M]. 李迅，译. 北京：北京联合出版公司，2016:203. 10，徐增敏. 电影符号学与符号学——关于电影符号的若干性质[J]. 当代电影，1986(4). 11，周计武. 革命符号的反讽式挪用——为了忘却的记忆[J]. 文艺理论研究，2015(6). 12，刘涛. 图像政治：环境议题再现的公共修辞视角[J]. 当代传播：汉文版，2012(2). 13，Forceville, C. 1996. Pictorial Metaphor in Advertising[M]. London: Routledge. 14，刘涛. 符号抗争：表演式抗争的意指实践与隐喻机制[J]. 中国地质大学学报：社会科学版，2017(4). 15，施爱东. 辫子龙：十九世纪西方漫画的中国元素[J]. 民族艺术，2012(1). 16，赵臻. 镜像与模仿——论中国当代影视中的西方影像[J]. 电影文学，2013(2). 17，郑国恩. 强烈的视觉冲击——中国新电影的造型突破[J]. 电影艺术，1989(1). （编者注：原文缺参考文献 18） 19，刘志雄，杨静荣. 龙与中国文化[M]. 北京：人民出版社，1992:299. 20，费孝通. 中华民族多元一体格局（修订本）[M]. 北京：中央民族大学出版社，1999. 21，周宁. 跨文化形象学：当下中国文化自觉的三组问题[J]. 厦门大学学报：哲学社会科学版，2008(6). 22，王丽雅. 中国文化符号在海外传播现状初探[J]. 国际新闻界，2013(05). 23，杨卓凡. 中国电影符号与价值观呈现对国家实力感知的影响——以“一带一路”沿线国家调研为例[J]. 当代电影，2018(4). 【作者简介】 -------------------- 相关链接： （黄佶编辑配图，2021年6月28日） -------------------------- （返回顶部） |
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